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Bachatología: una puesta en escena

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DIARIO LIBRE / 1 DE  JULIO DE 2017 / POR DARÍO TEJEDA

El reporte de un cuarto congreso mundial de baile de bachata realizado en España en febrero de 2015 (cuatro días en el Hotel Auditorium de Madrid), indica que asistieron interesados de 50 países de los cinco continentes. En la lista figuran concurrentes de territorios nórdicos, como Noruega y Dinamarca, y de Europa del Este, como Bulgaria y Eslovenia. Esos simples datos despiertan el interés del investigador acucioso. Hablan de la legitimación global de una música local, que debió romper barreras en su propio territorio de origen, mientras seducía audiencias populares en ciudades cosmopolitas como Nueva York, Barcelona o Berlín.

La explicación de ese fenómeno –musical y cultural– se atribuye a lo que, desde 2007, en un libro aún inconcluso, denominé bachatología, un concepto que utilizo para designar el hecho de pensar la bachata en el contexto de la cultura dominicana y del Caribe –y sus ramificaciones alrededor del mundo, tal como su impacto en Estados Unidos y Europa, a través de los emigrantes dominicanos.

El auge y la conversión de la bachata en una música identitaria dominicana fueron procesos paralelos y simultáneos al desarraigo de sus tierras de una alta proporción de campesinos minifundistas, convertidos en obreros agrícolas, y su paso, a través de la emigración interna, a la condición de proletario citadino -o bien de marginado urbano, por medio del chiripeo, un término usado en la isla para designar la condición de subempleado informal: alguien sin trabajo fijo y de ingresos inestables, cuya vida se basa en estrategias de sobrevivencia. Deborah Pacini Hernández, pionera en el estudio académico del género musical, aborda muy bien el tema en Bachata: a social history of a dominican popular music (1995).

En República Dominicana, la bachata fue el componente sonoro principal del desarrollo del capitalismo rural en la segunda mitad del siglo XX; el desplazamiento de campesinos de sus tierras, conllevó su traslado a las ciudades; siguiendo al sociólogo Wilfredo Lozano, la pobreza se urbanizó. Con ella, en las márgenes de las ciudades, estaba la bachata, pasando a formar parte del nuevo imaginario urbano, primero barrial y luego, incluso, transnacional, como evidencian los libros de Julie Sellers: Bachata and dominican identity (2014) y Bachateros modernos (2017).

La cultura bachatera tuvo su espacio citacino en el barrio, hábitat de los trabajadores, y su nicho especial en el colmado, equivalente urbano de la pulpería rural. Como agentes importantes de circulación tuvo a los guagüeros de pueblo, que transportaban de la ciudad al campo y viceversa, y los chóferes del concho en Santo Domingo y Santiago de los Caballeros. El colmado suplantó como espacio de primacía musical a la gallera y la enramada, como las ciudades suplantaron en importancia a los campos. Fue allí, en la escena urbana, donde la bachata, finalmente, logró su legitimación por el mainstream, la mentalidad predominante, en los dos últimos decenios del siglo XX.

Como establecí en La pasión danzaria (2002), el trayecto hacia esa legitimidad tuvo tres jalones importantes. Primero, la pegada en 1983 de la bachata “Pena” de uno de los pioneros, Luis Segura, quien, por primera vez, abrió las puertas de los centros cerveceros –que habían tomado apogeo en los barrios populares, para atender, además de los cadenuses que bajaban del Norte a celebrar la Navidad, a un depauperado público que vio disminuir su capacidad de consumo y cayó en un “bulevar de los sueños rotos”, como diría Joaquín Sabina; ese quiebre de quimeras es lo que traza Pedro Valdez en la novela Bachata del ángel caído.

El segundo impulso, a partir de 1984, fue el surgimiento, a raíz del experimental álbum Luis Dias amargao –grabado en casete por ese innovador artista–, de la corriente denominada tecno-amargue, a la que llamé neo-bachata, y a la cual se adscribieron, posteriormente y por distintas vías, Sonia Silvestre, Juan Luis Guerra y Víctor Víctor, escuela que le inyectó al género sofisticación musical y literaria, y cuyos mejores resultados se cosecharon en los años 90, siendo su cúspide discográfica Bachata Rosa, de Guerra. El tercero fue la popularidad alcanzada por “Voy pa’ llá”, de Antony Santos, que se convirtió en un verdadero ciclón bachatero discográfico, lo que quiere decir que superó todos los récord de los bachateros tradicionales, convirtiéndose en un fenómeno masivo.

La conversión de la bachata en música legítima ocurrió a la par con la depauperación de las capas medias urbanas durante la llamada Década Perdida (así denominada por los organismos económicos de la región), la industrialización de zonas francas, el surgimiento de un nuevo estamento social denominado los dominican yorks y su efecto de demostración –especialmente para Navidad y Año Nuevo–, fenómenos que, en conjunto, atrajeron hacia la bachata a un público más amplio, algo también estudiado por la profesora Sellers. Así, se pudo rebasar la ambivalencia del dominicano hacia la bachata, durante la fase de transición hacia su legitimación como identidad emergente de la nueva dominicanidad urbana y transnacional (y, tendencialmente, bilingüe, al menos en Estados Unidos).

Con esos cambios, se puede entender que la identidad es un terreno de disputa: lo moderno pugna con lo tradicional, lo letrado con lo iletrado, lo elitista con lo popular, para quedarme en el terreno de las dicotomías propias de la cultura bachatera, empapada de series de relaciones conflictivas.

Desde la bachata se puede exponer toda una teoría sobre las ideas del dominicano acerca de la conflictividad intrínseca al ser humano: los conflictos del amor, la intriga, la infidelidad y la traición, los conflictos interiores y exteriores, las disputas entre lo masculino y lo femenino, con la particularidad –en ese caso- de que, en general, lo femenino se impone: la mujer suele salir victoriosa por la victimización masculina, un efecto inmanente en la bachata, derivado de uno de sus rasgos distintivos, que es la inversión de la realidad –en particular, de los roles de género–, para convertirla en fantasía. Queda clara la herencia que el movimiento romántico legó a la bachata.

Ese legado del romanticismo quedó impregnado en la temática, las letras y el estilo interpretativo que caracterizan la cultura bachatera: cantar el desengaño, el desamor, los lamentos de la opresión o la infelicidad humana –como Mélida Rodríguez en su emblemática canción “La sufrida”–; canto de amargue, con voz temblorosa, poseído por el sentimiento, lleno de tristeza y dolor –incluida una cuota de sado-masoquismo. Como el bolero y la telenovela, la balada y el tango, la bachata es un melodrama, inundado de lloros y lágrimas. La bachata es lacrimógena por naturaleza.

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