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El negocio del arte contemporáneo dominicano

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HOY / 9 DE NOVIEMBRE DE 2013 / POR PLINIO CHAHÍN

 

Aporte. El arte contemporáneo dominicano se ha convertido en un negocio. Su dinámica comercial ha resultado beneficiosa para mucha gente: primero para los marchantes, segundo para numerosos artistas que han podido alcanzar una rápida promoción, y tercero para el público que, quiérase o no, ha tenido una mayor oportunidad de acercarse a la creación de su tiempo. Sin embargo, lo que más llama la atención es que este fenómeno ha ocurrido cuando el arte dominicano no está pasando precisamente por su mejor momento. Tal vez resulta chocante decir esto, porque en realidad nunca ha habido tantos artistas, ni nunca se han abierto tantas galerías, ni se han organizado tantas exposiciones, ni celebrado tantas ferias y bienales, ni se han realizado tantos negocios suculentos.

 

Existe como una especie de espejismo que hace pensar de una manera superficial que la creación de las tres últimas décadas ha sido especialmente dinámica y brillante. Pero, salvo honrosas excepciones, la inflación de artistas y de obras de arte no se corresponde con el valor de la creatividad actual. Caracterizado por su extraordinario eclecticismo, el arte de los ochenta, como es también el de los noventa y del presente siglo, resulta una sucesión de tendencias pasajeras que están retomando fórmulas del pasado. Hemos visto cómo el resurgir de la pintura dominicana se traduce en una relectura del arte abstracto de principios del siglo XX, y en un sinfín de citaciones de la historia del arte. Con la década de los ochenta entramos en la era de los “neo”: neoexpresionismo, neopop, neogeo, son simples etiquetas que sirven para introducir a los jóvenes artistas, cuyas obras -a menudo mediocres- se venden gracias a la complicidad de un mercado manipulado por críticos y marchantes de reconocidas galerías de arte (aunque esta carencia no les importa demasiado a los nuevos coleccionistas y especuladores interesados más que nada en adquirir las nuevas obras sin importar su valor artístico).

 

No hay que olvidar, como subraya el crítico Yves Michaud en su libro “El arte en estado gaseoso” (2007), que en el mundo del arte reina una gran confusión de criterios, que dan fe de la descomposición avanzada del paradigma de la vanguardia. La pintura de vanguardia se caracteriza por un lenguaje ecléctico, a menudo teatral, con numerosas citas a las obras del pasado y un cierto gusto por la ironía. El éxito ha sido arrollador y en muy poco tiempo las obras han alcanzado precios elevadísimos, algo que no se había visto nunca entre artistas dominicanos tan jóvenes y con muy pocos años de carrera. Para generar toda esta efervescencia, algunos críticos y “curators” espabilados se apoyan en corrientes aparentemente “nuevas”, con etiquetas llamativas, detrás de las cuales se oculta el reciclaje de viejas categorías estéticas.

 

La pintura que empezó a promoverse a fuerza de marketing a principios de los ochenta era una pintura abstracta, exacerbada, brutal y agresiva, inspirada en fuentes tan diversas como el cómic, el grafismo publicitario, el realismo, el pop art. Ante la imposibilidad de encontrar una innovación y una nueva ruptura formal, estos jóvenes artistas dominicanos se han apoderado del pasado, asumiendo una actitud mimética, casi descarada. Al tiempo que ignoran la tradición, para volver a un lenguaje mucho más abstracto y confuso, partiendo a menudo de su pobre subjetividad. La simulación y la apropiación de los objetos cotidianos o de algunas obras de arte del pasado, con sus burdas copias de cuadros de Joan Miró o Pablo Picasso, constituyen una práctica corriente y un recurso fácil para numerosos creadores, que disfrazan así su falta de talento y creatividad. El éxito comercial de sus obras ha servido de ejemplo a numerosos artistas para retomar una abstracción fría e impersonal y para volver a la reflexión sobre el hecho pictórico iniciado por la anterior generación.

 

En este sentido, el papel de los museos y de las galerías se ha incrementado de una manera espectacular. En la sociedad del ocio, los museos y la galerías se han convertido en los lugares de peregrinaje de turistas y de nuevos consumidores de la cultura, que acuden a estas “catedrales laicas” para descubrir las últimas tendencias de la creación artística, para ver películas que no se difunden en los circuitos comerciales, escuchar música experimental y, por qué no decirlo, para comprar souvenirs en sus tiendas de “merchandising”. Visitar exposiciones es una actividad que se ha puesto de moda y, como consecuencia de ello, las galerías y los museos deben adaptarse a este nuevo fenómeno social. La transformación de las galerías y de los museos especializados en la creación contemporánea se debe no solamente al “aumento de público”, sino también a la propia “evolución del arte”. Los artistas se dedican cada vez más a realizar instalaciones “in situ” y environments, que requieren grandes espacios y a menudo el recurso de técnicas sofisticadas muy costosas. Al mismo tiempo los responsables de las galerías y de los museos han cambiado su política, comprando obras de una manera mucho más sistemática. El problema surgió cuando empezaron a constituirse numerosas colecciones “clónicas” de artistas ya desaparecidos o muertos. Algunos dirán que es normal que estén representados estos artistas en las galerías y en los museos, porque son sin duda creadores que han marcado época, para bien o para mal. Pero lo que no resulta tan aceptable es que a menudo figuren en colecciones sin identidad propia, como un mero escaparate de las últimas tendencias.

 

De esta forma, a partir de los años ochenta las galerías y los museos han ejercido una poderosa influencia en la promoción del arte emergente. Hasta hace pocas décadas, el artista vivo era generalmente ignorado por los museos y las galerías, y sólo interesaba a un circuito restringido de aficionados y coleccionistas. Hoy en día se ha invertido la situación y son las galerías y los museos, convertidos en una fuente de laboratorios experimentales, los que descubren y “bendicen” la obra de los jóvenes creadores dominicanos, sin esperar siquiera la confirmación de su talento. Todo esto ha tenido una enorme repercusión en el mercado, y no es ningún azar que la intervención de un artista en un determinado museo coincida con una importante exposición suya en una galería de la misma ciudad. En todas sus estrategias, la alianza entre los críticos, las galerías y los museos empezó así a reproducir los mecanismos del “show business”. A partir de entonces las cosas se han ido acelerando, y la promoción de lo “nuevo” tiende a prevalecer sobre cualquier otra consideración, hasta el punto de poner en entredicho el papel de la institución museística porque ya no se dedica en exclusiva a conservar el arte del pasado, sino que fomenta la creación actual. En fin, que lo único que ha quedado del arte es el mercado. Por lo tanto, urge crear un nuevo sistema de valores en torno a la crítica dominicana.

 

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